Sandra Wollner: Zanimalo me kako se tuga i krivnja međusobno kontaminiraju

Gledajući njezinu filmografiju, austrijska redateljica Sandra Wollner tokom karijere kontinuirano se vraća temama sjećanja i protoka vremena. U novom filmu „Svaki put“ Wollner donosi priču o Elli, majci koja je tragično izgubila najstariju kćer Jessie svega nekoliko dana prije planiranog obiteljskog odmora. Godinu nakon tragedije Ella se ponovno susreće s Luxom, Jessienim dečkom, koji sve više postaje dijelom njezinog života i života njezine mlađe kćeri Melli, a svako od njih na svoj se način nosi s tugom i krivnjom. Istražujući složene posljedice gubitka i različite načine na koje on oblikuje one koji ostaju, Wollner stvara duboko intimnu priču koja je istodobno prekrasna i začudna.

Film „Svaki put“ prati ožalošćenu majku, njezinu mlađu kćer i dečka njezine pokojne starije kćeri nakon strašne tragedije. Odakle početna ideja za film?

Prva slika koju sam imala u glavi bila je majka koja leži na kauču i čuje, ili zamišlja da čuje, kako se njezino mrtvo dijete vraća. Nije to bio neki jasno određen nadnaravni događaj, nego nešto što proizlazi iz same tuge, iz želje toliko snažne da se na neki način počinje materijalizirati.

Od te slike sam počela razmišljati o ljudima koji ostaju nakon takve tragedije: majci, mlađoj sestri, mladiću koji je bio ondje. O ljudima koje povezuje nešto nepodnošljivo, a da to nisu sami izabrali. Zanimalo me što se događa kada se tugom ne „upravlja“ tako da s vremenom nestane, nego ona počne transformirati stvarnost i postajati centar svega.

Jessiena smrt prikazana je na potresan, ali istodobno vizualno prekrasan način. Kada u filmu prikazujete tragediju, koje odgovornosti osjećate prema publici i prema samom prikazivanju smrti?

U filmu, oboje ih vidimo iz daljine, u trenutku kada već slutimo da će se nešto dogoditi. Kao da ih promatra sam svijet, iz tolike udaljenosti da ne može ili ne želi intervenirati, a opet istodobno djeluje toliko blizu da može svjedočiti vrlo intimnom trenutku.

A onda se perspektiva mijenja… Nakon što se sve dogodi, kamera jednostavno nastavlja dalje i traži sljedeću zanimljivu stvar, možda nešto živo, pa pronalazi trepćući semafor, prazno raskrižje i sunce koje izlazi. Prikazati smrt podrazumijeva i poštivanje onoga što se ne može prikazati. Mislim da užas nije samo u samom događaju, nego i u činjenici da se svijet zbog te tragedije neće zaustaviti.

Tuga i krivnja vrlo su složene emocije i obje su u središtu filma, a na likove utječu na sasvim različite načine. Što Vas je tokom pisanja najviše intrigiralo u međusobnom isprepletanju tih emocija?

Zanimalo me kako se tuga i krivnja međusobno kontaminiraju. Tuga je rijetko „čista“. Uz nju dolaze ljutnja, projekcije, sram i iracionalne želje. A krivnja, osobito kada se ne može jasno pripisati određenoj osobi, postaje gotovo sablasna. Lux nosi krivnju koja mu možda, gledano na jednostavan način, uopće ne pripada, ali ga ona svejedno oblikuje. Ella to zna, a ipak je privlači njegova blizina, jer je on povezan s posljednjim trenucima života njezine kćeri.

Ljudi su me nekoliko puta pitali zašto Ella nije ljuća. Sigurna sam da je postojalo razdoblje kada je bila bijesna i kada ju je bol toliko shrvala da nije mogla ustati, te joj je trebala velika pomoć, ali morala je ustati. Imala je još jedno dijete o kojem se trebala brinuti i nije si mogla dopustiti da je tuga i bijes potpuno progutaju. To razdoblje ne vidimo; vidimo samo malo crnila između smrti i trenutka godinu dana poslije.

Kada pogledamo Vašu filmografiju, i „The Impossible Picture“ i „Teško je biti rođen“ istražuju sjećanje, a čini se da „Svaki put“ nastavlja tu preokupaciju. Biste li rekli da su sjećanje i protok vremena teme kojima se iznova vraćate u svojem radu?

Da, mislim da sva tri filma postoje u sličnom univerzumu. U „The Impossible Picture“ zanimalo me kako sjećanje postaje sjećanje, kako nešto subjektivno, nestabilno, možda čak i lažno, može postati oblik istine. U „Teško je biti rođen“ postoji stroj koji postaje spremnik ljudskih projekcija, sjećanja i želja. A u filmu „Svaki put“ se ponovno počinju preklapati unutarnji i vanjski svijet.

Mislim da se tim temama stalno vraćam zato što stvarnost nikada ne susrećemo u čistom obliku. Uvijek je tumačimo, projiciramo nešto na nju, ispunjavamo je duhovima. Film je svjedočanstvo upravo toga. Sjećanje se ne odnosi samo na prošlost. Osjećam da je ono nešto što nastavlja djelovati u sadašnjosti.

Lotte Keiling, koja glumi Melli, vrlo je mlada glumica. Kako pomažete dječjim glumcima da razviju složen lik, a da se pritom nose i s emocionalno zahtjevnim materijalom?

Lotte je nevjerojatna osoba, duhovita, bistra i itekako ima vlastita mišljenja. Jasno je vidljivo da je odrasla uz roditelje pune ljubavi, koji su je poticali da razmišlja svojom glavom. Film mnogo više počiva na odsutnosti jedne osobe nego na neprestanom iskazivanju tuge, pa Melli ima i mnogo vedrijih, otvorenijih scena. Ona nije samo dijete koje tuguje, već je i dalje prije svega dijete, sa svojom znatiželjom, humorom i energijom.

No, primjerice, kada su u pitanju ona i ostala djeca, temi tuge pristupili smo zajedno vrlo konkretan način. Pitala sam ih jesu li ikada doživjeli smrt kućnog ljubimca i upravo je to postalo polazište za scenu u Tropical Islands resortu.

Kada angažirate dijete, na neki način angažirate i cijelu obitelj, jer su vam potrebni njihova podrška, njihov angažman i njihova ljubav. U ovom smo slučaju imali posebnu sreću, jer su i Lotteini roditelji glumci. Oni vrlo dobro razumiju što ovaj posao zahtijeva, ali nikada ju nisu pokušavali kontrolirati. Imali smo i divnu podršku Juli Neuhaus, naše suradnice za rad s djecom, koja je i sama rediteljica. I prije sam dosta radila s djecom pa sam se osjećala sigurno u tom radu, ali bila sam vrlo zahvalna što smo oko Lotte imali tako snažan sustav podrške.

Direktor fotografije Gregory Oke snimio je i „Poslije sunca“, film koji se također bavi temama sjećanja, tuge i obiteljskih odnosa. Je li njegov rad na tom filmu utjecao na Vašu odluku da surađujete s njim? Kako je Oke pridonio oblikovanju vizualnog jezika filma?

Da, gledala sam „Poslije sunca“ i potpuno me obuzeo, no nisam jednostavno pomislila: ,,Ovo je prekrasno snimljen film pa želim raditi s osobom koja ga je snimila”. Zainteresiralo me to što sam iza kamere osjetila određeni stav, način promatranja ljudi, distance, sjećanja, onoga što slika može prešutjeti. To mi se činilo vrlo bliskim onome za čime sam i sama tragala.

Kad smo se Gregory i ja upoznali, vrlo je brzo postalo jasno da su nam važne slične stvari. Nikada ne bih s nekim radila naslijepo samo zato što je snimio izvrstan film. Važni su mi bili naši razgovori i osjećaj da zajedno možemo propitkivati film. Gregory je i sam scenarist i reditelj, pa se naš rad rijetko svodio samo na pitanje gdje postaviti kameru. Istodobno sam već tokom pisanja imala prilično jasnu predodžbu o nekim vizualnim rješenjima, osobito o upotrebi objektiva i zumiranju, tom pomalo nedopuštenom osjećaju promatranja ljudi izdaleka, dok smo im istodobno na neki neobičan način vrlo blizu.

U filmu se pojavljuju sekvence obiteljskih fotografija i kućnih videosnimki, ali i prizori nalik Minecraftu. Zašto Vam je bilo važno spojiti ta dva vrlo različita vizualna oblika te po čemu se oni razlikuju, ali i međusobno nadopunjuju unutar priče?

Za mene oni nisu toliko različiti koliko se možda na prvi pogled čini. I jedno i drugo prostori su u kojima mrtvi mogu nastaviti postojati u nekom obliku. Obiteljske fotografije i kućne videosnimke očiti su spremnici sjećanja, ali u njima postoji i nešto neobično, jer čuvaju ljude a da ih zapravo ne mogu sačuvati. Možda je ostala neka gesta ili lice, ali osobe više nema, sve je na neki način prazno i na vama je da sami ispunite ono što nedostaje.

Igra je artificijelnija, ali postaje još jedan oblik prostora sjećanja. Jessie ju je nekada igrala, a sada Melli nakon nje ulazi u taj svijet. On ima vlastite krajolike, pravila i mehanizme preživljavanja, a upravo zato što je tako očito konstruiran može postati neobično metafizički. Svidjela mi se ideja da jedan digitalni, gotovo naivni svijet može postati tako sablastan, ne zato što je čaroban, nego zato što ga je toliko snažno oblikovala odsutnost one koja ga je stvorila.